O CinemaScope comprimiu o ecrã largo em película padrão de 35 mm e todos os cinemas podiam converter-se

No início da década de 1950, a televisão esvaziava os grandes cinemas, e a primeira resposta de Hollywood, o Cinerama, aterrorizava os executivos dos estúdios — mas exigia três projetores, um ecrã curvo e um cinema reconstruído, pelo que permaneceu uma novidade de digressão. Spyros Skouras, da Fox, foi à procura de um ecrã largo que a indústria pudesse realmente implementar, e encontrou-o em Paris: o Hypergonar de Henri Chrétien, um processo anamórfico que ele tinha desenvolvido e patenteado na década de 1920, e que o cinema tinha ignorado quando ele o ofereceu pela primeira vez.

O truque era a compatibilidade. A lente de Chrétien comprimia a imagem 100% na horizontal durante a rodagem, e uma lente de projeção correspondente esticava-a de volta — uma imagem com o dobro da largura, na mesma película de 35 mm, com as mesmas câmaras e cópias que a indústria usava desde a década de 1920; os engenheiros da Fox fizeram o CinemaScope deliberadamente compatível com tudo isso. The Robe estreou-se em 1953 como a primeira produção em CinemaScope, mas inicialmente apenas três conjuntos originais de lentes Chrétien eram suficientemente bons — até a Bausch & Lomb industrializar a ótica, trabalho que ganhou um Óscar da Academia em 1954.

A economia fez o resto. A MGM apostou o seu prestígio no CinemaScope em vez de o combater, os estúdios rivais lançaram as suas próprias marcas anamórficas com o mesmo princípio, e os cinemas converteram-se aos milhares porque o custo da conversão era uma lente. O Cinerama nunca escapou aos seus locais especiais. O formato de imagem fixou-se em 2,35:1, a Panavision melhorou as lentes e levou a fotografia anamórfica mais longe, e «Scope» é ainda hoje o nome que os cineastas dão ao formato — porque a decisão que importava não foi tomada sobre o tamanho da imagem, mas sobre que equipamento não teria de mudar.

Comprimir o largo em película comum de 35 mm; descomprimir na lente

O negativo padrão de 35 mm, as câmaras, os laboratórios e a distribuição de cópias significavam que a imagem de ecrã largo percorria de ponta a ponta a infraestrutura existente da indústria.

Para os exibidores, a conversão era um adaptador de projetor e um ecrã mais largo — um erro de arredondamento comparado com a reconstrução exigida pelos processos de três tiras.

A proposta era demonstrável numa única sessão: o dobro da largura da imagem, sem novo suporte, pelo que o boca a boca fez o marketing.

A Bausch & Lomb industrializou o fabrico de lentes depois de as primeiras produções terem exposto o estrangulamento das três lentes, eliminando o teto da escassez.

Um formato vence ao encaixar-se na infraestrutura que encontra: manter o negativo, os laboratórios e o equipamento dos clientes inalterados faz da adoção uma compra, enquanto o rival que exige que todos reconstruam se torna uma novidade.

Em dois anos, todos os grandes estúdios filmavam em ecrã largo anamórfico, e a indústria padronizou a proporção em 2,35:1. O Cinerama recuou para digressões em locais especiais e acabou por ser refilmado em 70 mm. A Panavision, que começou por fabricar lentes anamórficas, substituiu a ótica do CinemaScope e continua a ser a guardiã do formato; o enquadramento «Scope» de 2,39:1 continua a ser a proporção cinematográfica premium na cinematografia digital atual. A decisão de 1953 — adaptar a lente, manter o suporte — é a razão pela qual o ecrã largo se tornou universal em vez de um acontecimento.