Le CinemaScope a comprimé l'écran large sur du 35 mm standard, et chaque salle pouvait s'équiper

Au début des années 1950, la télévision vidait les palaces du cinéma, et la première réponse d'Hollywood, le Cinerama, terrifiait les dirigeants des studios — mais elle exigeait trois projecteurs, un écran courbe et une salle reconstruite, si bien qu'elle est restée une curiosité de tournée. Spyros Skouras, de la Fox, est parti chercher un écran large que l'industrie pourrait réellement déployer, et l'a trouvé à Paris : l'Hypergonar d'Henri Chrétien, un procédé anamorphique qu'il avait développé et breveté dans les années 1920, et que le monde du cinéma avait ignoré lorsqu'il l'avait proposé à l'époque.

L'astuce tenait à la compatibilité. L'objectif de Chrétien comprimait l'image de 100 % horizontalement pendant le tournage, et un objectif de projection assorti l'étirait en retour — une image deux fois plus large, portée par la même pellicule 35 mm, les mêmes caméras et les mêmes copies que l'industrie utilisait depuis les années 1920 ; les ingénieurs de la Fox ont rendu le CinemaScope délibérément rétrocompatible avec tout cela. La Tunique a été présentée en 1953 comme la première production en CinemaScope, mais seuls trois jeux d'objectifs Chrétien d'origine étaient initialement assez bons — jusqu'à ce que Bausch & Lomb industrialise l'optique, travail qui a valu un Oscar en 1954.

L'économie a fait le reste. La MGM a mis son prestige derrière le CinemaScope au lieu de le combattre, les studios rivaux ont lancé leurs propres marques anamorphiques sur le même principe, et les salles se sont équipées par milliers parce que le coût de conversion était d'un seul objectif. Le Cinerama n'est jamais sorti de ses lieux spéciaux. Le format d'image s'est fixé à 2,35:1, Panavision a amélioré les objectifs et fait avancer la photographie anamorphique, et « Scope » est encore ce que les cinéastes appellent le format — parce que la décision qui comptait ne portait pas sur la taille de l'image, mais sur l'équipement qui n'aurait pas à changer.

Comprimer le large sur du 35 mm ordinaire ; décomprimer dans l'objectif

La pellicule 35 mm standard, les caméras, les laboratoires et la distribution des copies signifiaient que l'image large s'appuyait de bout en bout sur l'infrastructure existante de l'industrie.

Pour les exploitants, la conversion se résumait à un adaptateur de projecteur et à un écran plus large — une erreur d'arrondi à côté d'une reconstruction pour les procédés à trois pellicules.

L'argument se démontrait en une projection : deux fois la largeur d'image, sans nouveau support, si bien que le bouche-à-oreille a fait le marketing.

Bausch & Lomb a industrialisé la fabrication des objectifs après que les premières productions eurent révélé le goulot d'étranglement des trois objectifs, supprimant le plafond de rareté.

Un format gagne en s'adaptant à l'infrastructure qu'il trouve : gardez la pellicule, les laboratoires et le matériel des clients inchangés, et l'adoption devient un achat, tandis que le rival qui exige que tout le monde reconstruise devient une curiosité.

En deux ans, tous les grands studios tournaient en écran large anamorphique, et l'industrie a normalisé le ratio à 2,35:1. Le Cinerama s'est replié sur des tournées en lieux spéciaux et a finalement été retourné en 70 mm. Panavision, qui a commencé par fabriquer des objectifs anamorphiques, a supplanté l'optique CinemaScope et reste le gardien du format ; le cadrage « Scope » en 2,39:1 demeure aujourd'hui le format d'image cinématographique haut de gamme en cinématographie numérique. La décision de 1953 — adapter l'objectif, garder le support — est la raison pour laquelle l'écran large est devenu universel plutôt qu'un événement.